En conversación con Nicolás Morrison
"Tengo la postura de que podemos conectarnos con una imagen sin la necesidad de entender qué significa. El valor está puesto en las posibilidades y no en un sentido concreto o en el uso que las cosas tienen”
Para Nicolás Morrison (1986) hay una experiencia material detrás de la pintura que resulta esencial al momento de enfrentarse a este medio plástico. En esta entrevista ahondaremos acerca de la sensibilidad plástica en la obra del artista, su exploración en torno al textil y sobre la importancia de observar el lenguaje matérico de la pintura antes de "arrojar toda nuestra subjetividad e interpretación".
Viviana: ¿Crees poder describir tu obra en tres palabras o conceptos?
Nicolás: Me hacen sentido las palabras comportamiento, materia y afecto
V: ¿Por qué afecto?
N: Siento que es el resultado de las dos primeras, de comportamiento y materia. El lazo que se forma con el trabajo. Quizás el afecto es el efecto que genera trabajar la materia desde un comportamiento propio, como una respuesta natural que surge cuando nos vinculamos con algo.
V: ¿Cómo reflexionas en torno al comportamiento y a la materia?
N: Para mí el asunto de los comportamientos o las acciones comenzó a tomar relevancia gracias a un ramo impartido por Sandra Molina a partir del magíster (Magíster en Artes Visuales en la Universidad de Chile, mención Artes Visuales), donde reflexionamos en torno a cómo me comporto en el taller y fuera de él. Los comportamientos del día a día, la cotidianidad, ciertas acciones o decisiones sobre las herramientas y materiales de trabajo los llevamos eventualmente al taller. Me interesa que el trabajo pueda evidenciar la forma en que fue hecho, y así mostrar una actitud una forma de ser y, por lo tanto, de hacer. Todo esto lo vinculo con el material que estoy usando, entonces, al mismo tiempo, voy observando cómo este se comporta.
V: Cuéntanos acerca del proceso creativo de tu trabajo y tu exploración en torno al textil.
N: Mis procesos son bien desordenados, con muchas direcciones y muchas veces caprichosos. Me interesa poner atención a las lógicas productivas que ocurren en el espacio de trabajo, que haya movilidad y contaminación entre distintos factores ( mediales: lo digital, la pintura y el textil/papel; en términos formales: escalas, materialidades y color; o acciones como cortar, pegar, tapar, raspar, eliminar). Por ejemplo, puedo comenzar un dibujo digital pensando en que va a funcionar como boceto para una pintura sobre tela, pero después me doy cuenta de que la paleta de colores de ese boceto tiene potencial para convertirse en un trabajo sobre textil. Entonces, rescato esa configuración cromática, descarto la imagen y aplico retazos de tela sobre un bastidor.
Así, comencé a guardar todas las pinturas que rompía. Tengo un cajón lleno de pinturas rotas. Un día tomé un trocito de una y la puse sobre un libro; eso se convirtió en un ejercicio que me llevó a pensar en la idea del fragmento hacia la idea del retazo. Todo esto decantó en que el próximo movimiento debía ser trabajar con textil desde el elemento módulo o sobrante y así configurar estos módulos para generar una imagen cuyo imaginario había desarrollado en la pintura.
V: ¿A partir de esos trozos hicieron esa especie de scrapbook que tenían en tu presentación de obras en Collectio?
N: Sí. Ese librito es interesante y muy valioso para mí, porque jamás lo vi como obra. Para mí era sacar pedacitos y ponerlos en el libro. Dije: 'Al final de cada sesión de pintura voy a sacar un trocito y lo voy a pegar ahí, uno al día'. Fue entretenido porque veía esto como un juego, jamás lo vi como un proyecto; me importaba el ejercicio de, al final del día, sacar un trozo y dejarlo aplanando. Como un ritual para cerrar la jornada.
V: Entonces, te interesa el lenguaje de los materiales
N: En gran medida sí, pero solo porque es ahí donde puedo detectar fenómenos o fuerzas que son intangibles pero que dejan sus impresiones sobre cosas tangibles. En el lenguaje de los materiales hay maneras de pensar y de hacer, sistemas de producción que tienen que ver con el tiempo y el contexto en que fueron hechos. Es como ver el lenguaje matérico del fieltro y contrastarlo con el del paño lenci, que aunque luzcan similares, son hechos de manera muy diferente. La forma en que las cosas son hechas revela mucho sobre el estado de lo que o de quien produce esas cosas.
V: Se podría decir que no dejarás la pintura
N: Pienso que no, porque aunque no pinte, la pintura está en mi forma de mirar y de codificar el espacio. Hablar hoy en día de pintura va más allá del uso de una tela, pintura y pinceles. Si te fijas, esto (me muestra una composición de retazos) no es muy diferente a eso (ahora una pintura). Lo que sucede es que comienzan a entrar otros lenguajes. Por ejemplo, esto es puro lenguaje visual (miramos tres hilachas que cuelgan). Cuando lo comencé a hacer, pensé que se ven bien las tres hilachitas –se ríe– y una profesora me dijo que esto era lenguaje visual, todos esos gestos que tienes sobre los materiales, más la naturaleza misma del material, van dando forma a cómo se ve finalmente. La pintura para mí es como un diccionario o un catálogo de formas, fenómenos, relaciones, etc. Es tan infinita como cercana.
V: Es como la exploración del material mismo
N:Sí, es intentar proponer que el tema de lo que estás viendo es simplemente una manera de hacer algo, y esa, muchas veces, es la temática. Como decía antes, que las obras hablen de cómo fueron hechas, ver eso primero y entender que muchas veces lo que interpretamos es algo súper subjetivo y propio. Me gusta esa ambigüedad porque le da un espacio al espectador para especular.
V: ¿Y qué ocurre entonces en las pinturas donde añades sugerencias de figuras o siluetas u objetos?
N: Para mí son formas de usar la superficie. La dimensión narrativa siempre va a estar presente porque solemos buscarle sentido a todo, pero para mí es más un resultado que un objetivo. Los objetos que configuran mi trabajo van generando asociaciones y posibles lecturas, pero personalmente, a mí me parece mucho más interesante ver cómo una pintura puede verse liviana o pesada; la diferencia entre un espacio que evoque humedad o calor y otro que evoque aridez o frío.
V: ¿Por qué elegiste esas figuras entonces? Por ejemplo en Colored Toys
N: No lo sé, las veo muy estrictamente formales. Para mí, eso no es una nariz; solo quería poner una forma que estuviera detrás de otra, como intentando ocultarse de quien la mira. Ahora que lo mencionas, se me ocurre que quizás si una persona quiere esconderse (de perfil) tras algo, lo primero que lo delataría sería su nariz. Esto podría relacionarse con cuando mentimos y "nos crece la nariz". Todo esto es algo que podría inventar ahora para darle un sentido a por qué puse una nariz ahí. Pero en realidad, mucho antes de ser una nariz, es pintura.
V: Se podría decir que tu intención inicial no fue añadirle la narratividad que muchos vemos en algunas de tus obras.
N: Sí y no, yo también veo en los procesos de producción una narratividad, una línea de eventos que van configurando y dando forma a las cosas y, por lo tanto, a su aspecto. Se aplican fuerzas, cortes, materiales unos sobre otros; eso también es narrativa, pero una narrativa sobre la creación y los verbos y eventos que están involucrados. El tema de la narratividad literaria es un espacio que me interesa que sea ambiguo y abierto. Me gusta pensar que en mis trabajos la narrativa literal existe, pero es inquieta, flota.
V: ¿Cuál es tu opinión sobre la escena artística en la actualidad?
N: Me encanta la neofiguración que se está dando ahora. Siento que hubo un resurgimiento de la pintura desde la figuración, el paisaje, el uso del color, con temáticas poco pretenciosas, más libres. Es una señal de que la pintura no muere. Alguien me dijo una vez que la pintura todo el rato se está muriendo, pero no se va a morir nunca. Hay mucha gente pintando, sin la intención de ser original, sino explorar imaginarios propios, sin tomarse la idea de la pintura desde la grandilocuencia o tan en serio, sino dedicándole mucho tiempo y energía.
V: ¿Hay alguna obra en particular que haya sido especialmente de tu gusto? La que más te haya gustado trabajar.
N: La que más he disfrutado es una que Collectio vendió hace poco a Australia, es con la que más contento he quedado. Es una pintura que simboliza el inicio de trabajar en el taller (venía de trabajar de mi casa en los papeles). La forma de la aplicación de la pintura en ellos es super regular, hay una dinámica muy diferente, es más plano, no hay acuocidades, ni error o accidentes. Esta fue la primera obra con la que encontré una manera de trabajar en la que podía usar las ideas de color, espacio y forma de los papeles pero sacándole provecho a la pintura, empastando, usando aguadas, sacando, poniendo, tapando, velando, salpicando etc.
V: Entiendo que tu trabajo implica un ejercicio de investigación formal, con todo, qué ocurre con ciertas figuraciones, por ejemplo la de una mujer en Hyper Light Drifter. o en Everyone else is asleep. Háblame sobre eso.
N: Esa figura la vi en una pintura persa y me pareció interesante, o en Blumerant, es un extracto de un trabajo anterior. El arco ya aparecía pero en un espacio mucho más pequeño. A eso me refería antes, vas sacando de otras pinturas y las desarrollas con más profundidad. Yo soy super sinvergüenza en ese sentido, siento que las imágenes nos pertenecen a todos y que deberíamos ser capaces de hacer lo que queramos con ellas. Recuerdo las palabras de Eduardo Vilches o de Phillip Guston respecto a que el artista debe ser libre de poder hacer lo que quiera. Según ellos es casi la única responsabilidad que tenemos los artistas. Me sumo completamente a esa manera de ver mi trabajo.
V: Ese artista, además, puede estar citando a otro probablemente.
N: Sí, siento que ir tomando ideas o nociones de lo que vas observando, incluso de otros artistas, es como un piropo, o continuar la conversación acerca de la pintura. No vale la pena responder la pregunta de quien mira a quien primero, lo fértil está en que esa mirada ocurre y afecta.
